“人人都有自己的家，家里都有咱的娘。都说想回家，其实是去找娘。”随着晋剧开场锣鼓声和主题曲，由晋中市演艺有限公司创排的话剧《有娘在家》拉开大幕，为第三届山西艺术节呈现了一台别样的剧目，让观众耳目一新。
“天下之本在国，国之本在家。”话剧《有娘在家》以家庭为原点，以家庭成员情感延展为半径，徐徐展开，轻轻涂抹，用鲜活的故事、鲜明的人物、鲜亮的舞台呈现生动诠释了家的内涵。纵观这部作品，既没有宏大的叙事，也没有波澜壮阔的场景，有的是家长里短，是鸡毛蒜皮，是琐碎纠葛，是最为庸常的人间烟火。尤其让人回味的是，该剧在把握时代脉搏、书写凡人小事、找寻话剧民族化路径等三个方面进行积极有益的探索。对于一部新创话剧而言，这是特别值得肯定和鼓励的。
在“变与不变”中把握时代跳动的脉搏
话剧《有娘在家》围绕拆迁事件展开。作品讲述母亲马秀梅的儿女们在拆迁前因意见不合激发一系列矛盾的故事。马秀梅自己身患重病，却仍坚持要把房子留给“各家都有难念的经”的儿女们。知悉这一真相后，儿女们幡然悔悟，发出“宁可要娘不要房”的共同呼声。最后，在母亲八十大寿上，一家人和好如初。
作为一部直接描写当下群众生活的现实主义舞台作品，如何准确地把握时代脉搏，是主创人员必须面对的首要任务。要出色完成这一任务，无疑需要准确地找到一个契合点。于是，剧作者巧妙地将目光聚焦在拆迁事件的同时，将全剧放置于“变与不变”的辩证关系之中，并由此来感知和把握时代脉搏的跳动。在话剧《有娘在家》舞台上，变化的是城市面貌，是百姓生活，是时代进步，是一切物质的、外在的东西；不变的是人的情感，是亲情、友情和爱情，是内在的、人之为人的真情实感。而这些不变的、恒定的情感，往往是人们内心深处最为柔弱的地方，也是戏剧艺术最擅长的地方，但又恰恰是最容易被我们忽视的地方。变与不变，彼此交织，相互影响，相互交融，交相辉映。显然，只有处理好“变与不变”的辩证关系，进而对人和人性进行深度开掘，才能挖出其间蕴藏着的巨大舞台能量和艺术价值。
可贵的是，剧作者敏锐地紧紧扭住这一核心，较好地处理了生活真实与艺术真实，对每个人物的性格都做了比较充实的安排，让人物性格在百姓情怀和人间烟火气的熏陶下，一步步铺展开来。
用“凡人小事”戏剧化书写普通人的人生传奇
人物和事件，永远是戏剧舞台表现的核心。话剧《有娘在家》剧作者选择用“凡人小事”书写普通人的舞台传奇，是颇具慧眼的。
习近平总书记指出，“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎”。文艺作品要做到为人民抒怀，文艺工作者对“人民”的认识首先需要经历一个从具体到总体、再从总体回归落实到具体的辩证动态过程，这样才能生动展现、深刻诠释生活的丰富性、生动性和差异性。有人认为“凡人小事”都是你我身边的平凡人、琐碎事，司空见惯，习以为常，不值得关注，更没有必要搬上舞台。实际上，这里存在很大的误解。观众并不反对内容的凡常，反感的是艺术表达的平庸。我们考察经典戏剧作品尤其是现实主义经典戏剧作品会发现，无论是易卜生的《玩偶之家》，还是契诃夫的《万尼亚舅舅》《樱桃园》、阿瑟米勒的《推销员之死》，这些依然活跃在中外戏剧舞台上的经典作品，无一不是聚焦平凡的日常生活和普通人物，并从中揭示社会生活的重要方面，丝毫没有因为表现对象的平凡普通而影响了作品呈现出的艺术高度和现实主义力量。相反，今天的我们欣赏这些经典戏剧作品就像在把玩一件陈年琥珀，依然能够透过它看到其折射出的人伦常情、社会变迁、民心向背、时代走向的伟大光芒，依然能够感受到表现、批判、讽刺、象征、隐喻等一切艺术手段所带来的艺术魅力和穿越时空的永恒力量，令我们或温暖，或感动，或震撼，或遗憾，或流连，或思考。
需要指出的是，“凡人小事”正因为其凡、其小，反倒更容易找到实实在在的支点和依托，从而摆脱因为大而无当带来的空和假，可以充分展示袖里乾坤、辗转腾挪的艺术魅力，淋漓发挥直击要害、直抵心灵的艺术力量。其次，“凡人小事”皆取自你我身边，更生活化，更接地气，更容易获得观众的共情共鸣。话剧《有娘在家》就是在恰当处理“变与不变”辩证关系基础上，用“凡人小事”来构建人物性格、搭建人物关系、推进戏剧矛盾，从而获得了有效的戏剧张力。母亲马秀梅对大家庭和子女们无私无限的爱，老大王东的包容奉献，老二王西作为艺术工作者的隐忍真实，老三王南“妻管炎”外表下透露出的质拙朴实，老四王北作为公职人员的安分守己，儿媳晓雅大大咧咧中蕴藏着的真诚，儿媳丹丹“一切为了孩子”的付出，娟娟、李启明的善良等，这些人物性格鲜明突出，典型精准，可圈可点。当将这些丰富的人物置于拆迁带来的各自视角下的“利益撕扯”中推进矛盾、演绎情节时，人物自然会越发真实可爱。
在舞台实践中探索话剧民族化的路径
作为舶来品，中国话剧自诞生之日起便走上了一条话剧民族化的探索之路。一百多年来，中国话剧人围绕内容、形式和美学风格的民族化等进行了不懈努力。早在上世纪50年代，焦菊隐先生就敏锐指出，“我们应花大力气学习研究我国民族的戏曲艺术传统。对从事话剧艺术的人来讲，更有一个不可推卸的历史责任，我们要有中国的导演学派、表演学派，使得话剧更加完美地表现我们民族的感情、民族的气派”。从黄佐临先生“写意戏剧观”的提出，到实验戏剧、先锋戏剧、小剧场话剧的摸索，再到当下中国话剧多元格局的呈现，开启了更加丰富、自觉的探索进程。一路走来，中国话剧无论是剧院建设、作品积累，还是剧作家群体成长、导表演队伍壮大，包括演剧学派形成，都取得了长足进步。但是话剧民族化任重道远，仍需一代又一代戏剧人接续努力。
我们欣喜地看到，话剧《有娘在家》在话剧民族化方面做出了属于自己的尝试，尤其是对戏曲艺术和民歌的学习借鉴。主要体现在两个方面：一方面，导演在进行二度创作时，既注意吸收借鉴戏曲舞台调度经验，在情节推进、场景转换时恰当运用；又注意加入戏曲、民歌元素，大胆运用晋剧锣鼓、伴奏音乐、山西民歌等。这些手法的运用使舞台调度、人物塑造变得简洁有力，同时又弥补了语言的不足，很好地烘托了舞台气氛，和演员表演相得益彰，让观众对人物的认识更自然深刻。另一方面，剧作者在一度创作时，就已经有意或无意地对王西这一角色的戏曲演员身份进行了巧妙设置，为王西多次演唱晋剧选段的情节做了很好的铺垫，自然贴切，顺畅合理。我们看到，主创人员的这些努力获得了观众普遍认可，为全剧舞台呈现添了彩、加了分，收到了不错的效果。当然，话剧《有娘在家》仅仅是迈出了一小步，还需更长时间和更大范围的检验，但正因为有了这些无数“积跬步”的尝试，中国话剧才能迈向“至千里”的征程。
如前所述，话剧民族化任重道远，每一步都是在前行中摸索。我们期待中国话剧在民族化道路上取得更丰硕成果。在这里，有必要提出一个问题，即，在话剧民族化过程中该如何把握好“度”，如何真正将民族的东西“化”为话剧所有、融入话剧血液，真正如焦菊隐先生所言“使得话剧更加完美地表现我们民族的感情、民族的气派”，而不会陷入不伦不类的尴尬境地。因此，有必要从这样几个维度深入思考、批评和实践：一是应坚守话剧主体意识，而非混淆或取消艺术主体，做到移步而不换形。二是宜突出有机融合，而非为加而加、为“化”而化，避免出现两张皮的情形。三是具体操作时，既要考虑内涵的问题，做到质上提升，为话剧民族化注入“民族”之魂；又要考虑形式的问题，做到量上恰到好处，为话剧民族化赋好“民族”之形。四是在一度创作时，剧作者就应有意识地主动参与其中。
作为新创剧目，话剧《有娘在家》自然还有不足之处，还需要进一步打磨提升。如，前半部分情境化处理有待加强，在人物设置上区分度稍显不足，另外晓雅的转变过程如能改为明场，似乎更方便凸显人物的靓丽色彩，满足观众期待。
最后，要说明的是，晋中作为非省会城市，能够在自身话剧优势并不明显的情况下，在山西这样一个戏曲资源丰厚、戏曲作品占据绝对优势的内陆省份能拿出这样一台话剧作品，无论如何都值得赞赏、鼓励和尊敬。
“花深深，柳阴阴，听隔院声歌，且凉凉去；月浅浅，风翦翦，数高城更鼓，好缓缓归。”借一副古戏台联表达看过话剧《有娘在家》之后的心境。花旁柳、月下风，凡人小事总是那么熟悉亲切，自然舒展，也总是能体察人性，抚慰人心。他们，永远是人间最美的烟火气。（作者：李海涛）
